Když si dnes člověk prohlíží některé nevzhledné či přímo bizarní betonové stavby moderní architektury, nejspíš ho napadne: Co tím proboha architekt sledoval?
Vždyť je to tak ošklivé a frustrující, že ten člověk musel být nepříčetný nebo přinejmenším esteticky postižený!
Jaká neviditelná síla vede architekty k tomu, aby navrhovali tak ošklivé věci, investory, aby je platili, a odborné poroty, aby jim udělovaly prestižní ceny?
Odpověď jsem se snažil najít v nedávno vydané výpravné knize holandsko-německého historika umění Chrise van Uffelena Brutalismus včera a dnes.
Marně.
Málokterý architektonický směr má tak příhodné jméno jako brutalismus, přestože se jeho název neodvozuje od brutality forem a brutální ošklivosti, jíž zamořuje náš svět.
Pochází z francouzského „béton brut“ (surový beton), přičemž jeho hlavním poselstvím je prezentovat ve stavbách materiály takové, jaké jsou, tedy v surovém stavu, samozřejmě hlavně beton, ale i kámen, dřevo, cihly, kov a různý spojovací materiál.
Zda nutným důsledkem této snahy o „pravdivost materiálu“ muselo a musí být permanentní vytváření architektonických ohyzdností na hony vzdálených lidskému životu a přirozenosti, je samozřejmě otázka.
Brutalistická antiestetika, jež se rozvíjela po druhé světové válce, bývá někdy dávaná do souvislostí s uměleckým směrem Art Brut, prosazujícím se ve stejné době.
Podle kritika a teoretika Reynera Banhama, autora ve své době vlivné publikace Nový brutalismus (1966), je to „architektura, jež svou naléhavostí přesáhla meze architektonického výrazu tak vášnivě, jako Dubuffetovy obrazy přesahují meze výtvarného umění.“
Pokud si připomeneme, že Art Brut (syrové umění) je především tvorbou duševně nemocných, nebo v lepším případě touto tvorbou inspirované, pak bychom mohli sarkasticky dodat, že brutalismus v architektuře působí velmi podobně.
Nejenže některé kuriózní budovy vypadají tak, že je vyprojektovali vyšinutí lidé, ale brutalismem vytvářené nehostinné, šedivé a monolitní prostředí má potenciál v lidech duševní poruchy přinejmenším umocňovat.
obr. Brutalismus tu byl, je a ještě dlouho bude, tvrdí Chris van Uffelen.
Dokonce prý nabírá druhý dech.
Brutalismus je zpět.
Van Uffelenova kniha vypadá výtvarně zajímavě (pravdivost materiálu odhaluje i na svém obnařeném hřbetu), ale obsahově je slabá a chaoticky uspořádaná.
Její přínos spočívá snad jen ve shromáždění velkého množství fotografií převážně ošklivých staveb, z nichž čtenář získá jakýsi podivný pocit, nejspíš zmaru.
Nápomáhá tomu i fakt, že většina reprodukcí je černobílá, což pochmurnost prezentovaných staveb ještě umocňuje, někdy ovšem i milosrdně skrývá jejich ošuntělost, neboť tyto budovy zpravidla „neumějí stárnout“.
Čtenář knihy by se například rád dozvěděl něco o motivech, které vedly některé brutalistické architekty k tomu, aby se při navrhování kostelů inspirovali tvary a „estetikou“ nacistických bunkrů, jako tomu bylo v případě kostela sv. Bernadety v Neversu od Clauda Parenta a Paula Virilia.
Nebo proč kostel Panny Marie Královny míru v německém Nevigesu od Gottfrieda Böhma vypadá jako ježatá válečná pevnost s řadou střílen.
Že by odkaz k samotným kořenům stylu?
Např. Christopher Beanland v knize Concrete Concept: Brutalist Building Around the World tvrdí, že nacistické bunkry a pevnosti, které navrhoval pro Hitlera Speerův spolupracovník Friedrich Tamms, lze považovat za první brutalistické stavby vůbec.
Na stavbu Böhmova kostela údajně padlo 7 500 kubíků betonu a 510 tun tvrzené oceli, takže věřící uvnitř nevědí, zda se mají více bát Božího hněvu, nebo že jim celá stavba spadne na hlavu.
V de-estetizaci a odlidšťování kostelů, zejména římskokatolických, si brutalistická architektura zjevně libuje.
Počínaje Le Corbusierovou proslavenou kaplí Panny Marie na výšinách v Ronchampu z roku 1954 jako by se architekti začali předhánět v tom, kdo z betonu splácá něco extravagantnějšího a ošklivějšího.
Jedním z adeptů na vítězství je kostel rakouského architekta a sochaře Fritze Wotruby z roku 1976, tzv. WotrubaKirche, nacházející se na předměstí Vídně.
Sestává ze 152 betonových kvádrů nakupených na sebe bez ladu a skladu a byl údajně inspirován, aby architekt celou věc ještě více zamotal, „proslulou katedrálou Notre-Dame ve Francii“, kterou „bral jako měřítko své práce a domníval se, že ztělesňuje samotný základ Evropy“.
Jde o příklad takzvané skulpturální architektury, nicméně je zjevné, že takto neuspořádaný shluk kvádrů by esteticky neobstal ani jako monumentální skulptura, natožpak budova kostela.
Přesto van Uffelen uznale cituje architektův záměr „navrhnout něco, na čem bude vidět, že chudoba nemusí být ošklivá a že odříkání se může odehrávat i v krásném prostředí, které přestože je prosté, činí člověka šťastným“.
Nebo jiná a novější stavba, aby si čtenář nemyslel, že zde vytahuji jen samé bizarnosti z minulosti.
V roce 2017 dokončený kostel Nejsvětějšího Vykupitele v Santa Cruz de Tenerife na Kanárských ostrovech od architekta Fernanda Menise, sestavený rovněž z nevzhledných betonových bloků, i když méně chaoticky uspořádaných.
Ve van Uffelenově knize se o něm dočtete, že „je ve svém nevzhledném okolí působivou dominantou“.
Pokud si čtenář dohledá na internetu některé další fotografie, zdravý rozum a estetický úsudek ho dovede k přesně opačnému závěru: jde o ošklivou agresivní šedivou dominantu necitlivě zasazenou do běžné jižní pestrobarevné zástavby.
Báseň Petra Mazance z jeho poslední sbírky může vypadat banálně, připomíná nám však něco důležitého, na co bychom neměli zapomínat.
Existuje určitý vztah mezi prostředím, ve kterém člověk žije, a jeho niternými prožitky, jeho možnostmi rozvinout svůj lidský potenciál a vnímat.
A hledat něco, co člověka přesahuje, ať již je to Bůh či cokoli jiného, mít pocit vlastní jedinečnosti či jen zažívat chvilkové povznesení z krásy a harmonie není ve fádní betonové zástavbě snadné.
Jak ukázala řada studií, stereotypní a neutěšené prostředí může generovat v lidech stres a úzkost, vyvolávat pocit vlastní bezvýznamnosti a marnosti, v krajních případech může i podněcovat agresivitu.
Přesto jsou některé monstrózní obytné budovy stále předmětem nekritického obdivu a uctívání, čehož je Uffelenova kniha příkladem.
Pokusy ubytovat tisíce lidí v mnohaposchoďových betonových krabicích v minulosti většinou selhaly, někdy méně, jindy více, v některých případech přímo katastrofálně.
Čtenář v knize najde například nechvalně proslavený londýnský Trellick Tower, místními obyvateli přejmenovaný na Tower of Terror, který se stal ztělesněním všeho, co Angličané na moderní architektuře nenáviděli.
Navrhl ho architekt maďarského původu Ernö Goldfinger, kovaný marxista a obdivovatel Le Corbusiera.
Ošklivá, bezmála sto metrů vysoká betonová budova, jež svým vzezřením připomíná vertikální vězení, měla původně vyřešit problém ubytování a adaptace sociálně slabých jednotlivců a rodin.
Nedlouho po svém otevření se však stala semeništěm kriminálníků, prostitutek a narkomanů, přičemž o hrůzách, které se zde děly, bylo popsáno mnoho stránek a natočeno několik dokumentů.
Ze stejného roku pochází i výstřední a neméně ohyzdná budova Nakagin Capsule Tower v Tokiu, kombinující obytné a kancelářské prostory.
Je sestavená ze 140 samostatných prefabrikovaných betonových buněk s kulatými okny, jakýmisi novodobými kotci pro lidi o velikosti 2,3 x 3,8 x 2,1 metru, s pevně vestavěnou postelí a koupelnou.
Jak Uffelen píše, tako budova je „vzácnou připomínkou japonského metabolismu, architektonického hnutí, které symbolizovalo architektonické oživení Japonska po druhé světové válce“.
I v tomto případě jde o nevydařený sociální experiment.
Propagátoři metabolismu zdůrazňovali proměny moderní společnosti a jejího nestálého stylu života, kdy lidé cestují za prací a nepotřebují mnoho prostoru a zázemí.
Města přirovnávali k metabolismu lidského těla, který je ovládán a proměňován různými cykly, stejně jako se proměňuje život ve městě.
Proto brali budovy jako spotřební artikl bez dlouhodobé hodnoty, zavrhovali jejich běžné tvary i funkce a zpochybňovali tradiční pojetí domova.
Nešlo přitom o nijak zvlášť originální myšlenku.
Již Le Corbusier při vysvětlování svého obřího kolektivního domu využil metaforou láhve, kterou přirovnal k obydlí jedné rodiny.
Taková obytná jednotka, do značné míry samostatný kontejner, se vsune do nosného železobetonového rámu budovy, podobně jako se vkládali láhve do kovové, dnes spíše plastové přepravky.
V praxi se však myšlenka na permanentní proměnu a obnovu Nakagin Capsule Tower ukázala jako neřešitelný problém, technický i právní.
Le Corbusierova obří betonová „obytná jednotka“ (Unité d’habitation) v Marseille, slavná a uctívaná pramáti všech brutalistických výškových budov, nesmí pochopitelně ve van Uffelenově knize chybět.
Francouzsko-švýcarský architekt ji postavil z pověření státu v letech 1947-1952 jako prototyp rychlé obnovy bytového fondu po druhé světové válce - a jako svou očistu za kolaboraci s nacisty během války.
Bylo v ní třista třicet sedm bytů různých velikostí a celkem poskytovala ubytování a poměrně bohaté zázemí pro šestnáct set lidí.
„Architekt, který tuto budovu neshledá nádhernou, by měl raději odložit tužku,“ prohlásil při slavnostním otevření budovy Walter Gropius, zakladatel německého Bauhausu.
Přímo zcestné pak byly utopické představy, které byly s tímto stylem bydlení spojovány.
Le Corbusier se při navrhování Koldomu inspiroval konstruktivistickým kolektivním domem pro zaměstnance Lidového komisariátu financí (Narkomfin), postaveným koncem dvacátých let v Moskvě (1928-1929) jako experiment určený k výchově nového socialistického člověka.
Koncipoval jej jako „vertikální město“, z něhož by lidé ani nemuseli vycházet.
V budově se vedle bytů nacházely i obchody, holičství, prádelna, lékařská ordinace, restaurace a školka, na střeše měla dokonce mělký bazén a sportoviště.
Podle architektových představ mělo být Unité d’habitation jakýmsi „šťastným úlem“, v němž se život stane snadným a bezproblémovým.
Obyvatelé se začnou sdružovat, vzniknou nová přátelství a rodiny budou čas trávit společnými aktivitami.
Podobnými chimérami, že betonová architektura zbavená vší zdobnosti a kolektivní bydlení mohou vychovávat a měnit člověka k lepšímu, se od počátku opájeli sovětští konstruktivisté, v Německu Walter Gropius a další bauhausisté, stejně jako mnozí jiní modernističtí architekti.
V meziválečném Československu spřádal utopické sny o novém typu kolektivního bydlení pro společnost, „která nezná soukromého vlastnictví, rodiny, národa“, zejména Karel Teige.
Například v článku Obytný stroj (1925) za inspiraci k přeorganizování života na racionálním základě určuje (podobně jako Le Corbusier) transatlantický parník, jenž je pro něj „dokonalým příkladem moderního obytného domu“.
Z socialistického betonového bizáru je v knize zmíněno málo, van Uffelen jej nejspíš nepokládá za tak „umělecky“ hodnotný.
Najdeme zde jen fotografie Nové scény národního divadla v Praze (1983), uvedené jako příklad brutalistické práce se sklem, a budovy bývalého Národního shromáždění (1973).
Zmíněno je i proslulé sanatorium Družba (obr. 10), budované v osmdesátých letech v rámci československo-sovětské spolupráce v Jaltě na pobřeží Černého moře - pozoruhodné zhmotnění modernistických vizí, jak by měla vypadat kolektivní rekreace socialistického člověka.
Obří nevzhledná stavba se čtyřmi sty pokoji připomíná ozubený létající talíř na třech muřích betonových nohách, pro něž vynalézaví soudruzi použili typová sila běžně používaná v československém zemědělství.
Neobvyklý tvar prstence měl symbolizovat přátelství mezi oběma národy a snad být i připomínkou bratrské spolupráce na kosmickém programu a společného letu do vesmíru.
Idea to byla ušlechtile, ale vyzněla přesně naopak.
Za většinou ohyzdných a životu nepřátelských budov obvykle stojí nějaká pomýlená teorie útočící na přirozenost člověka.
Průkopníci modernismu, vycházející z utopických vizí, věřili tomu, že architektura může „vyléčit“ buržoazní společnost tím, že radikálně zavrhne tradiční pojetí krásy a veškerou falešnou zdobnost, zpochybní intimitu domova a lidi nažene do betonových „šťastných úlů“.
Když tyto kolektivistické ideologie v praxi tragicky selhaly, pohrobci modernismu nám namísto utopie začali vnucovat dystopii.
Termín dystopie je pro charakteristiku novobrutalistických, ale i jiných moderních extravagantních staveb příhodný.
Je opakem utopie, tedy pesimistickým obrazem smyšlené společnosti, která se vyvinula špatným směrem, nejčastěji k nějaké totalitní, odlidštěné, přetechnizované, či dokonce postapokalyptické formě života.
Typickým příkladem literární dystopie jsou romány 1984 George Orwella nebo My Jevgenije Zamjatina.
Existují také dystopické filmy, jimž jako šedivé kulisy posloužily právě brutalistické budovy.
Napríklad nedávný snímek High-Rise (2015), natočený podle stejnojmenného dystopického románu (1975) J. G. Ballarda, inspirovaný právě londýnskou výškovou budovou Trellick Tower a Le Corbusierovým Koldomem.
Brutalismus, zřejmě nejnepochopenější architektonický styl, se vrací.
Není již přeludem let minulých, vrací se a získává si oblibu i mimo odborné kruhy.
To, co je v Mechanickém pomeranči Stanleyho Kubricka (1971) a High-Rise H. G. Ano, brutalismus není mrtev, neuzavřel se koncem sedmdesátých let, jak tvrdí architektonické encyklopedie, a v architektuře nabývá na síle.
Ve van Uffelenově publikaci najdeme fotografie mnoha monstrózních betonových staveb z posledního desetiletí, ověnčených prestižními architektonickými cenami.
Příkladem může být univerzitní kampus v Limě z roku 2015 od dvojice irských architektek Yvonne Farrellové a Shelley McNamarové, které na brutalistickou tradici vědomě navazují.
Obě dámy z ateliéru Grafton Architects v letošním roce získaly významnou Pritzkerovu cenu, pokládanou za jakousi Nobelovku za architekturu.
Porota z jejich díla vysoce ocenila zejména dvě univerzitní budovy - již zmíněný kampus v Limě a také budovu Univerzity Luigi Bocconi v Miláně.
Podle poroty Pritzkerovy ceny obě architektky „vytrvale a bez zaváhání prosazují tu nejkvalitnější architekturu s ohledem na specifiku místa, na účel, k němuž budou domy sloužit, a zejména na lidi, kteří tyto prostory budou využívat nebo ...“
Beton je další ze seznamu našich srdečních záležitostí.
O dřevě, kovech a crittallu jsme se už rozepsali.
Je starý stovky let - tedy je svým způsobem tradičním materiálem.
Je autentický, krásný sám o sobě bez jakéhokoli zásahu.
Evokuje nám vyschlé zatvrdlé říční dno, plné kamínků.
Proto, byť přírodním materiálem zcela není, má jeho nádech.
Milujeme jeho jednoduchost a univerzálnost.
Umožňuje nám celou řadu tvarů, struktur, textur.
Jak z pohledu frakce použitého kameniva, tak z pohledu možných otisků, vrypů do povrchu před vytvrdnutím.
Je fascinující svou pevností v tlaku a v kombinaci s výztuží, která vylepšuje jeho odolnost v ohybu, se snoubí v dokonalou synergii.
Umyvadlo z betonu. Dnes klasika.
Dnes už se nad umyvadlem z betonu nikdo nepozastaví.
Nicméně v době, kdy jsme navrhli betonové umyvadlo, které je dodnes k vidění v našem ateliéru, to bylo hodně netradiční.
Začali jsme zkoumáním ideálního tvaru.
Obecně tou nejtěžší disciplutou je vždy vývoj šablony/formy.
Architekt se na svůj návrh nemůže dívat jen z hlediska výsledného vzhledu.
Zásadní je, vymyslet produkt tak, aby se dal dobře a efektivně vyrobit a aby obstál ve funkci, pro kterou je určený.
My jsme si tvarové řešení ověřili tím, že jsme vytvořili umyvadlo z MDF desek a opatřili ho velmi odolnou žlutou akrylátovou barvou.
Přestože MDF desku lze zcela laicky nazvat „hrubším papírem“, i tak s námi toto umyvadlo přežilo několik let.
Když jsme si tak byli jistí správností tvaru, vrhli jsme se do tvorby z betonu.
Všechny stěny umyvadla jsou vyztužené klasickou kovovou armaturou, což s sebou přirozeně nese určité omezení subtilnosti stěn.
Zajímavostí při vývoji tvaru bylo řešení odtoku - jak zajistit dokonalou funkčnost a zachovat čistý geometrický tvar?
Nám se osvědčila volně ložená deska na čtyřech trnech s lehce menším půdorysem než je vnitřek umyvadla.
Po obvodu desky tak vznikla spára pro odtok vody.
Mirek už nějakou dobu pracuje na vývoji elegantního tenkostěnného venkovního krbu z betONU.
Je to něco, co na trhu nemá obdoby a již letos by měl spatřit světlo světa.
Pomineme-li velkou výzvu v podobě vývoje ideálního žáruvzdorného betonu, zůstává nám tu ta pravá výzva pro architekta - návrh formy.
Ta musí být vymyšlena tak, aby se do ní dal beton vylít a zvibrovat, přičemž nesmí dojít k jejímu poškození.
Jelikož opakovatelnost použití formy je jedinou cestou pro zajištění efektivní a ekonomické výroby.
Je potřeba mít na mysli, že forma je dražší než samotná betonáž.
Na formu se však nemůžeme dívat pouze z pohledu realizovatelnosti, ale musíme ji vnímat také z pohledu funkčnosti finálního produktu.
Přeci jenom, návrh krbu má své zákonitosti.
Správný odtah kouře je jednou ze zásadních věcí, kdy musí být dodržený speciální řez a speciální poměr mezi nasáváním a odtahem.
Zadní stěna vnitřku krbu musí být ve výšce 20cm mírně nakloněná dopředu, aby vznikající kouř nad plamenem měl tendenci shlukovat se v jednom bodu, získával na rychlosti, čímž se zvyšuje tah a zlepšuje odvod kouře.
To vše musí na závěr posvětit specialista.
Jak bude celý výsledek vypadat, na to si musíte ještě chvilku počkat.
Jednou z pozoruhodných mediálních debat posledních let je ta o ohrožení brutalistní architektury.
Mnohdy panuje zmatení v tom, co lze termínem brutalismus označit, a co nikoli.
Ne každý výraznější výskyt betonu na nějaké stavbě souvisí s tímto architektonickým slohem.
V moderním stavitelství se beton původně (tedy od 19. století) používal jako materiál, který vlastně neměl být moc vidět.
Proto se jeho povrch uhlazoval, přetíral, skrýval pod dekorem či pod opláštěním z „krásnějších“ materiálů.
Beton byl považován za příliš hrubý, neforemný, syrový (ostatně pojem brutalismus je odvozen od francouzského „brut“, které znamená právě hrubý, drsný apod.).
Le Corbusier: Klášter v Éveux u Lyonu, 1956-60, foto: Wikimedia / Alexandre Norman, CC BY-SA 3.0
Vlastně i funkcionalistické stavby se pokoušely zneviditelňovat beton tím, že jeho podíl omezovaly na nezbytné konstrukční minimum.
Beton či železobeton se používal na vytvoření nosné kostry stavby, ale její pohledové kvality tvořila spíše okna, nátěr, zábradlí atd.
Sám beton nebyl tehdy ještě vnímán jako hmota, která má sama o sobě výrazové či estetické kvality a která může divákovi tlumočit stylové poselství.
Poválečný brutalismus (a související art brut, umění v syrovém stavu, jehož hlasatelem byl Jean Dubuffet) však vyjadřoval něco úplně jiného.
Již to nebyl příběh o avantgardním budování nového světa, nýbrž příběh o destrukci, násilí, o pohnutém a krizovém období, o epoše zlomů a konfliktů.
Beton je zároveň drsný i tekutý, hrubý i přizpůsobivý.
Jeho vlastnosti začaly být postupně zviditelňovány, odkrývány ve svých autentických kvalitách.
Jde o takzvaný pohledový beton, na němž jsou zachovány stopy dřevěného bednění, šalování, proto je plný rýh a hrbolů.
Zdůrazňoval se výraz tíže, využívaly se masivní betonové sloupy a velké hmoty betonových stěn, v nichž oproti funkcionalismu ubývá plochy oken.
Stavby mají mnoho společného se vzezřením opevnění, bunkrů (viz třeba Le Corbusierova kaple v Ronchamp).
Drsný, brutální beton vypovídal o drsnosti doby (přinejmenším nedávno minulé válečné minulosti).
Dnes se v obecném povědomí vyskytuje hlavně „beton ničitel“ - vzhledem k tomu, jak katastrofální ekologické následky má výroba cementu.
Využití surového, syrového či „pohledového“ betonu naznačuje také osvobozování materiálu z čistě praktických funkcí, ze služebného postavení.
Třeba i v sochařství druhé poloviny 20. století beton ukazuje, demonstruje sám sebe, svoje vlastní estetické kvality.
Ty představuje právě jeho hrubost, výraz tíže - rozhodně se tváří úplně jinak než třeba alabastr.
Odhalováním a zviditelňováním kvalit nejrůznějších materiálů se v poslední době zabývá disciplína zvaná materiálová studia (Material Studies).
Tento obor se ptá, nakolik diváka či uživatele určitých děl a produktů ovlivňuje fakt, z jakého materiálu jsou vyrobeny.
Dalo by se to shrnout do zvolání „zpátky ke hmotě“, respektive k její komplikované problematice.
Kupodivu si můžeme klást otázky typu: Čtu „jinak“ text na papíře a na displeji?
Piji „jinak“ kávu z kelímku a z porcelánového hrnku?
V avantgardách, ale i v totalitních systémech se vyskytoval „mýtus betonu“, který vyprávěl o tom, že tato snadno tvarovatelná hmota je nejvhodnější k „pokrokovému“ budování nového světa.
Avantgardy si mnohdy přály beton jako rámec pro zvětšující se plochu oken.
Architektura měla působit odhmotněně a prosvětleně.
Jde o dostatek světla pro všechny, nejen pro společenské elity, které si zasklená okna mohly dovolit už od renesance (i když s jejich průhledností to nebývalo valné).
Od něj se pochopitelně lišili sloužící, hemžující se v temných útrobách domu - v kuchyních, sklepích, alkovnách atd.
Avantgardní člověk měl být mimo jiné i tímto „držitelem“ světla.
Brutalistní beton referuje o peripetiích lidské existence, je to „existencialistický beton“.
Podobně vystupuje na konci románu rakouského spisovatele a dramatika Thomase Bernharda s příznačným názvem Beton (1982, česky 2001), kde je tento materiál kulisou sebevraždy.
Dnešní miliardářské elity se zabetonovávají ve svých bunkrovitých vilách mimo města a civilizaci, unikají do těchto kvazi-pevností za iluzí bezpečí.
I my ostatní se v době „tekuté modernity“ snažíme stále více ohrazovat, zabezpečovat - stavíme satelitní městečka s pseudo-hradbami, jezdíme v osobních transportérech typu SUV.
Jednou z vůbec nejpozoruhodnějších betonových realizací je hlavní město Brazílie - Brasília, v níž většinu budov navrhl architekt Oscar Niemeyer.
Toto město zůstalo poněkud „zapomenuté“, beton tu vytvořil pomník sám sobě, svým modernistickým principům, ale nestal se místem pro život, nezískal „lidskou tvář“.
(tagimg) Betonová architektura v Brasília - vizualizace města (8 slov)
Beton může uchovávat stopy hollywoodských hvězd, a také nám může do ještě mokrého, čerstvě vybetonovaného nájezdu šlápnout škodolibý soused - aby se zvěčnil.
Mnohá „existenciální“ témata a exprese s nejrůznějšími materiály vždy souvisí.
Zkusme se dívat na materiály jako na cosi, co je sdělné a významné samo o sobě.
Ne/barva a ne/tvar betonu vyjadřují balancování lidské existence mezi tváří a beztvářností, mezi jasností a nesrozumitelností apod.
Panelové domy v centru Magdeburgu, fotografie ze 60. let 20. století, zdroj: railasia, Flickr, CC BY-SA 2.0
Architekt Adolf Loos říkal, že ornament je „zločin“.
To je sice diskutabilní a historicky relativní, ale díky důrazu na sejmutí „masky“ se asi otevřela cesta k zakoušení jedinečných kvalit materiálů samotných.
Závěrem odcitujme krátkou pasáž z písně Jižák z roku 1984 od první české hip-hopové skupiny Manželé: „Jó, Jižák, Jižák, město snů, my žijem tu už spoustu dnů. Beton je tady a beton je i tam.“
